CRITIQUES – Chow Yian Ping

探索与传承:范昌乾心系故土的南洋水墨

新加坡报业控股华文媒体集团主编,前新加坡美术馆策展人

周雁冰


此次展览展出范昌乾 1950 年代旅居泰京曼谷时 期,直至 1987 年逝世为止在新加坡生活 31 年的 创作;通过四大主题即人物、山水、竹兰、花鸟, 展现艺术家 40 岁因战乱离开中国潮汕之后,在东 南亚地区对中国画的坚持与探索。

范昌乾的作品结合诗书画印,高雅简洁温润,突 出文人画家与自然之间和谐、互融的关系;与同 期中国画画家相较,旅居东南亚远离中国画创作 中心的范昌乾大隐于市,笔下题材往往不求表现 宏大,而是贴近心灵与生活的书写,画如诗、诗 亦如画。

与新加坡同期画家相较,范昌乾也不同于其他南 洋先驱画家如陈文希、钟泗宾、陈宗瑞等。他没 有在画作中注入大量的南洋题材或西方绘画技巧, 而是选择保留中国传统文人画形式,将儿时家乡 记忆、南洋花鸟、胸中山林丘壑与竹林兰花植入 诗画当中,追求一种随性、淡泊、抒情、柔韧的表达。

岭东画派发起人

早在潮汕期间,范昌乾已是潮汕有名的画家,他 积极兴学办展,为同侪后辈画展画册出钱出力。 1930 年代到上海习艺学成回返汕头之后,他与画 友发起“岭东画派”。岭东画派接承海派而融入 潮汕文化,让当地画坛勃发生机。

抵御日本战乱期间,范昌乾积极捐画募款,代表 县政府到中国广东香港各地乃至东南亚筹款。范 氏家门 1949 年遭遇不幸,范昌乾旅泰期间痛失 至亲与所有财产,改变了他的人生观。

中年以后范昌乾淡泊名利,刻有“不逐名利之客” 印章,旅居新加坡时形同隐居,鲜少办展卖画, 一心醉心创作教学,培养了一代新加坡中国画画 家。范氏妻王修龄为医院高级护士,亦支持丈夫 埋首诗画。范昌乾 1950 年以后的中国画作品仍 完整由后人保存,在中国的早期作品因战乱和流 失不复存在,无从考究。

协作反映游子时代

展出作品也将包括 1950 年代范昌乾友人张大千 旅泰期间为范氏题款的墨竹,范昌乾与恩师王个 簃共同创作的数幅花鸟画,新加坡书法大师潘受 为范氏题款的数幅花鸟画等。协作作品展示了一 代华人画家游子在时代巨轮下,游历海外逢知己 时惺惺相惜的印记。

张大千 1950 年形容范昌乾作品“简俊莹洁、妙 造自然”,赞其墨竹“飒飒有声,风生腕底”。 王个簃 1962 年题词赞他“兰竹秀雅拔俗”,赠 他六字“写真移步导原”。1981 年,王个簃逢范 氏在星洲二次办展,称他“博学笃志,艺近乎道, 所作花鸟山水,笔墨酣畅,风韵天成”。

花鸟画融入热带情调

范昌乾的花鸟作品在 1950 年代构图简洁、用色 淡雅,鲜少题诗。1960 年代取得新加坡居留权以 后,其作品题材开始融入新加坡常见花鸟。热带 花卉如芭蕉、木槿、九重葛在范氏笔下展现盎然 生机;而他最爱描写的八哥与麻雀则是新加坡最 常见的鸟儿。在构图、线条方面,他更为随意活泼, 题诗也成了作品一大重点。

1970 年代末,范氏花鸟作更显现有别于前的鲜明个性,花鸟的刻画及作品构图都透着展现自我、 不问世事的自信和潇洒。其八哥黑色羽毛深浅有 致,墨分五彩,深具活灵活现的形态。

花鸟在范氏诗画中被人格化,体现了画家看待周 遭人事的感受。他有一件 1964 年的《蕉叶八哥》 图,范昌乾诗云:凉门张绿常侵榻/时有幽禽不 绝声/凡物拙描凡作上/未成腻色竞贪名,以此 作品中齐聚芭蕉叶下呱噪的十五只八哥,讥讽人 们争逐名利的“丑态”。花鸟画在范昌乾笔下, 由写实写意进而至于写趣的规格。

竹兰传统中求变

在山水与竹兰方面,范昌乾讲究的是以文人画写 意形式透过笔墨书写胸中丘壑,摆脱俗尘。他的 山水与竹兰根植中国画传统,就算常年生活在南 方的新加坡,也要寻访他心中所好之竹兰。他在 1979 年的《竹石我所爱》作品中题诗:不求富贵 偏怡竹 / 晚继焚膏却俗魔 / 可喜天南地無僻 / 察 枝生節持防多。

对于竹兰水墨绘画的坚持,他在作品《千年墨晕》 中题诗道:漫将旧样新青竿/两三幽兰証雅看/ 不绝人言形得失/千年墨晕孰知难。

范昌乾为人称道的竹兰在清人郑燮及石涛的基础 上不断演变,发展出自己独特的神态与风貌。 1960 年代,范昌乾的竹子青竿用墨淡而笔触细致 遒劲,体现竹竿柔韧之态,画面重点在横越宣纸 的竹叶,突出短而笔调锋利的竹叶,或长而笔力 游走不断的兰叶,组合绵密,充分显现画家对笔 墨线条的掌握。此时范氏的水墨既是竹兰也是书 法,让人从整体画面的线条美上感受水墨魅力。

1970 年代,范昌乾的竹子多相伴于石。相较于竹

叶的动感,石头是宇宙间静默、永恒不变的存在。 范昌乾在画面上展现这动与静的反差,叶子的表 达比 1960 年代更具活力和动感。到了 1970 年代 末及 1980 年代初,这种笔墨的实验达到巅峰, 望竹而听风声。此一时期,范氏对竹子竹竿的勾 画也有别于前,他更注重竹竿的立体感,以笔锋 笔肚笔尖出神入化的运用,一笔带出光影圆浑效 果。

1980 年代中,范氏的竹兰作品笔墨湿润,竹兰的 描绘更多在湿笔中有了柔软和不经意之感,有别 于他 1970 年代意图展现的风中竹叶的潇洒不羁, 相信这也反映了画家人生心态上的转变。

范昌乾创作注重笔墨运用。1980 年代关于他创作 过程的记录说:每次作画,他总要先站好架势, 甚至要讲究脚步,以运力于腕肘。

尽管不问世事闭门作画,坚持传统水墨的范昌乾, 也难免在画中感叹:祇累许多良楮墨/谁怜何合 今时髦!(《墨竹石伴》,1977 年)

山水画隐逸雅致

范昌乾抵新以后,也画过南洋风光,尚存有几幅 1950、1960 年代的浮脚屋及椰树入画的作品,但 是这些创作显然不能满足他内心对文人山水的美 的追求,以至于 1970 年代以后,他不仅不再创 作类似作品,更将旧作尽数烧毁。少量存留的南 洋风景画作,是他误置他处,未曾发现及时销毁 的作品。

在山水画方面,范氏作品可溯源至明末董其昌推 崇之南宗风范。其学生蔡逸溪(已故)在分析老 师山水作品时曾写道:范师在技法上引用四王用 笔,精神受四僧影响,其中以石涛、髡残尤甚,并创出本身风格。

1950 年代旅泰期间,范昌乾山水作品画面景致缥 缈悠远,构图简洁,墨色淡雅,是对中国家乡山 水的深刻记忆和感受。1960 年代,其作品在构图 与皴法运用上不断实验,1964 年的画作如《茂林 山郭》《白云秋山》《山水楼台》,明显加剧突 出笔法线条,让山体据满画面,山石土坡质感在 画中占据重要位置,让人在不断运动的笔墨中感 受山水生动滋华之气象。新加坡著名艺术史学家 及批评家玛戈撰文评范昌乾以简淡皴擦法绘画岩 崖时说:范用色绝淡而减,用笔也极其简淡有劲。 范氏 1970 年代以前的山水作品经常在画面中加 入人踪,后期画里人踪渐少,却有环绕山谷的路 径安排,画中近景与中景并非与世隔绝的景致, 而是让画家和观者能在其中行走穿绕的所在,揭 示画家借山水画畅游林泉的兴致和向往。

其 1980 年代山水作品在笔法线条运用上更自如 随意,画面中远景的迭嶂山峦隔绝近处隐者屋舍, 不仅透露了画家大隐于市之心态,亦显现了范氏 在经历一番笔墨尝试以后,对心中山水丘壑的形 象已有一定掌握与感受。