引言
20世纪文人画家范昌乾的一生，有两条彰显其个人特质的脉络，一是栽培后辈画家，一是发扬文人传统的精神。
范昌乾将自己视为“园丁”(此为其自号之一)，大半生围绕于美术教育事业。他组织过画社，创办过艺术学校，还在揭阳、汕头、香港、曼谷和新加坡的多所美术学校、师范学院及中学广作教学。然而，其日后艺术成就最受人赞赏的学生，却并非出于这些教育机构，而尽是他在自己的画室中闭门训导的弟子。
范昌乾的首要身分是画家。他一生中当过村长、筹款人、校长和其他种种，但唯有在身为全职画家、艺术导师及咨询师之时最为自在。因此，他才会写下“心怡诗画绝尘中，胸存品物无今古”(1980年题;第92页)、“新绿送到旧书榻......移後青旌撩世意，无由抽绿好成名”(1982年题;第250页)的嘉言。
身为文人
“文人”之作为传统理想，要求作画者在职业上学优出仕，作画只是以“业余”身分闲暇时为之。这样的划分，是为了自别于古时候的宫廷职业画家——职业画家之长处，在于描摹物象及用色无拘，“业余画家”则是崇尚抽象风格以及视觉上的精简性。人们试图作这样的区分，似属谬误之见，但它在中国艺术史上终究是有用的分野;毕竟，所谓“业余画家”的作品最终是反客为主，演变为高雅艺术的主流代表。
综观范昌乾的艺术创作，其中的思想观点和审美价值观，大多正是本于中国数百年来的艺术发展。某些基本面向在20世纪的开展，可见于作为岭东画派早期倡导者之一的范昌乾在岭东地区的故乡、他旅居的曼谷，以及他后半生所居的新加坡。
范昌乾可谓新加坡艺术史上最重要的水墨画导师，门下所出的是一整代杰出的水墨画家，包括林子影(1940-1995)、蔡逸溪(1947-2008)、庄耿文(1953-2010)、赖瑞龙、林家雄、刘恽、王国柏、陈克湛、傅子昭、陈绍易、李淑芝以及活动于奥克兰的黄碧云。1998年，新加坡美术馆主办过“范昌乾遗作暨范门桃李”展览——那是该美术馆唯一一次以一名艺术导师和他门下所出艺术名家为主题的展览。范昌乾的事业为文人精神所驱动，在他身上的这股精神与20世纪的时代背景相契。
文人传统早在萌芽初期，便已认定:艺术应当是要探讨及表现超乎日常实务与社会关怀之上的境界。虽然超越性的理念普遍存在于历史上诸多的艺术文化之中，中国人却是在一千年前就已阐明了这种美学价值的思想基础，见于11世纪(北宋时期)诸如苏轼(1037-1101)、文同(1019-1079)等典范人物的艺术创作与文本。范昌乾正是呼应了他们的美学。
文人艺术所服膺的所谓“意”(即高层次思想)的哲学话语，认为真理超乎我们日常的关注与体验之上，要追求它就必须涉入理念的境域。然而，所谓的“意”也包含着一种自觉，持“意”者了解理念本身以及任何艺术形式(包括绘画、书法、诗词等等)都有它的局限，各自无法全面独得真谛。大抵已成为19/20世纪水墨画之同义词的“写意”一词，根源于此。
一个人要培养“意”，就必须将这种思想全面融入生活之中。这当中涉及了多种艺术形式(即绘画、书法、诗文，往往还包括篆刻)的创作、各种智识追求(即文、史、哲方面)，乃至于人们较少论及的方面——教学。范昌乾的创作被他的老师王个簃(1897-1988)描述为“一炉冶合诗书画”，大抵不外乎此义。“意”在物质及概念层面上，往往有一种夹层性质，要占取的是工作与闲暇、社会空间与个人空间、务实与超然、入世为官与出世隐逸之间的中间地带。
理想中的文人画家，总是生活在一种二元状态中，在职业生活中关注官宦事务，同时又作为画家诗人，在私人生活中寻找更深远的意义。他们在工作之余，于肉体上或者至少是精神上归于隐逸。他们于山水及动植物中获得灵感，追求所谓“天人合一”。他们绝不容许实际生活的俗务俗想，穿插于这种属更高层次的存在境界。这样的取向在范昌乾的文字中屡有所见，比如:“山林怒瀑不分时，难禁骚人起慕思;为恐尘嚣名与利，古今无数发高词”(1956年题;第76页)。
文人画到了明代，被董其昌(1555-1636)体统化，统摄于“南宗”之下，与宫廷画家或职业画家所代表的“北宗”相对。在清代，满洲统治者出于巩固政治的原因，推动了南北宗的融合。南宗最终演变成中国艺术创作的一大支柱，不仅新出的正统画派的代表王原祁(1642-1715)被视为文人画家，连所谓的“野逸”画家如石涛(1642-1707)和朱耷(1626-1705)，亦扎根于此。石、朱等人，即是海上画派之所尊，被视为19及20世纪文人绘画的直系元祖。
尽管相关的历史发展轨迹甚为复杂，我们仍可从中窥见文人面貌的一些基本面向，从而明了在20世纪作为文人画家意味着什么，并且厘清范昌乾的哲学与美学背景。
此中首要的第一点，是追求独立的理念，也就是超出任何机构体制的界定或限定。第二点是:艺术的教育与学习必须是全体性的，不能纯粹只有技术的掌握或者概念思维，而是必须涉及前述的夹层空间。第三点是:自我修养涉及书画、诗词等不同艺术形式的结合。第四点是:致学于知识与传统，师法造化并从中求得心源，建立自我,都是重要的，发挥个性于是也就不容忽视。这或许是中国艺术史上从评论唐代绘画的郭若虚到宋代的苏东坡，到明代的董其昌，一直到清代的石涛，千年以来最重要的修悟。就范昌乾而言，个性自当延伸至个人的创造性表现(他在指导后辈画家时，特别强调这一原则)，而他本人更将个人修养延伸至寓海派、岭东和新加坡在18、19世纪，中国的艺术创作受到三种新的因素影响。它们分别为:艺术市场、西方具象艺术的技法，以及现代都市环境下的视觉文化。自19世纪晚期开始，现代美术教育受到了广大的欢迎。西方影响与中国文人传统的交叉作用，遂可见于海上、岭南以及岭东三大画派之间的差异。三派的差异，在新加坡显现得尤为突出。
海上画派是文人艺术在20世纪的继承者。“海派”一称，泛指19世纪中期于文人传统的深厚影响之下，在上海发展出来的一种绘画风格。被视为海派典范的吴昌硕(1844-1927)，将写意的文人画推向新的高峰，通过古意盎然的金石与书法传统，融合了新的笔法和设计意趣，并且描绘置于城市环境中的日常题材。海派绘画被视为体现现代性的中华艺术，是传统文人画的一种演绎，一方面将动植物摄入日常的人文背景之中，另一方面又不忘强调富有表现力的笔触。
岭南画派指的是由高剑父(1879-1951)所领导的、以广州为根据地的一股特定的艺术风尚。高剑父1907至08年间曾留学日本，有可能受到冈仓天心艺术论述的影响;被冠以“新国画”之名的岭南画派，正是在西方具象艺术和“新日本画”那里获得了养分。如“新国画”之称所显示，它吸取了现代题材，并且在1910、20年代中国政治话语凸显新意的境况下，贯以一股民族主义热忱。当然，上海在鸦片战争结束后便开放予国际贸易，海派绘画于是也早已吸收了日本及西洋美术的元素;但是，它在极大程度上却是更接近石涛和朱耷类似印象图式的、富有表现力的画风。岭南画派则不然，强调的是色彩，而且倾向于写实以及现代性的标志。
必须指出的是，“岭南”在广义上原指东西向山脉五岭以南的地区，其中包括广东、广西，还有湖南江西的部分地域。更重要的是，潮州地区的主要城市——揭阳和汕头亦隶属岭南。潮州文化族群横跨广东省东部及福建省西部，说的是自成一系的方言。潮州地区有的是深厚的文人传统。早在19世纪，这里已有不少退休官员尝试画文人画，而他们的作品普遍具有的强烈的文人特性。到了20世纪早期，来自该地区的美术学生更纷纷前往当时中国的艺术中枢——上海，到那里的几所新学校去学习。
范昌乾出生于揭阳富裕的中等地主家庭，有条件在很年轻的时候就接受艺术的洗礼。他1923年毕业于汕头艺术师范学校，同一年即进入上海的新华艺术专科学校。自新华毕业之后，他又进入昌明艺术专科学校。在那里教学的，有海派大师王一亭(1867-1938)和王个簃。
鉴于“岭南”在文化及地域意义上并非一体无别，人们所说的“岭南绘画”其实是个颇具伸缩性的范畴。它往往包纳了潮州人的、其实在极大程度更为接近海上画派的创作。比如范昌乾本身的画，就曾收录于1927年左右广泛流传于汕头的、名为《岭南画集》的艺术画册。在当时，他甚至尚未从上海回到潮州地区。
如此的摄异于一，驱使范昌乾于1930年代创立岭东画派，以“东”对“南”，自别于岭南画派，与之分庭抗礼。他1931年在汕头成立了艺涛画社，继而又在鮀江创办瀛寰艺术学校。除了范昌乾以外，汕头艺坛当时还有孙裴谷、黄史庭、高振之、孙星阁等画家。
纵观20世纪，采用“写意”这个词语，其实颇能凸显水墨画自别于其他绘画传统及审美价值观的某些特点——即它的重抽象甚于写实，重主观表现甚于客观描画，重笔法甚于描摹物象，重书韵甚于图像。海上画派本身就强调“写意”一词，藉此与悠久的风格谱系接轨，上溯11世纪文人画家米芾(1051-1107)，中承石涛、朱耷，下启吴昌硕(也就是直接通过王个簃成就范昌乾的先行者)。
虽然岭东画派和海上画派之间的风格区别尚有待清楚界定，蔡逸溪却曾指出:至少在范昌乾那里，即使在他活动于上海的期间，他也“深信观看自然而促进情与物之间的协调……他应用了灵敏和活泼的线条，代替了兴盛一时金石味重的用笔”。这是范昌乾在海派基础上又深化自然主义特点之处。
文人画在新加坡扎根，始于19世纪后半叶中国人大量南来之时。因华族人口这一时期的增长，众多民间组织随之在本地纷纷成立，其中不乏宗乡会馆和社区学校之类。这些组织很早就办起了文艺活动。姚梦桐不久前的研究显示:文人传统当时穿织于用于牌匾及书面认证的书法和印章。2当时重要的文化推手邱菽园，致力于支持书法和绘画，不仅邀请中国书画家来到新加坡，并且同时推广文人志趣与商业服务，还刊印了自己所收藏的墨宝。上述种种为新加坡纯美术活动的发端，而在19世纪末来到本地的书画家，除了中国人以外，也有来自韩国和日本的。
岭南画派因为高剑父1930年的到访及作品展览，当时在新加坡亦开始为人所知。当范昌乾1956年首次在新加坡举行画展时，玛戈(许钟祜)就曾表示:岭东画派的画展现了与岭南画派不同的面貌，令人耳目一新。
在很大程度上，范昌乾的成就归属于张夏炜所谓的新加坡艺坛的“潮人现象”。本地不仅有许多艺术家都是潮州人，连最有名的三大艺术收藏家——刘作筹、陈之初和杨启霖——也是。由此可见，在审视各种墨画审美取向的动态时，以新加坡的方言族群文化和视觉艺术界作为背景，是重要的。
一代园丁
将自己视为“园丁”的范昌乾，重视文人素来看重的、各种意义上的培养，包括对人的教育与激励，乃至于实际的园艺。范昌乾曾在自己的花园里，亲手栽种了大约20种竹子。他最为人所知的，是他的竹画。早在1930/40年代，他就已是竹画名手，被不少人持之与18世纪扬州竹画大师郑燮(1693-1765)相提并论。然而，范昌乾画竹较具自然主义格调，并又保留了文人笔墨的精纯技巧。
1954年张大千在曼谷会见范昌乾时，在后者的竹画上即题辞如下:“古人云:‘喜气画兰，怒气画竹。’......此竹飒飒有声，风生腕底,真化工在手。昌乾道兄以大作见示，因题。”(1954年题，第120页)
范昌乾最为人称道的是他的竹画。竹子因其刚劲及活力而为人所尊，它对文人而言象征了勇气与正气。由于汉字之象形性质所印证的、中国人的“书画同源”之说，形于纸上的墨竹，更被视为最接近书法的一种绘画形体。在文人眼中，墨竹即是连接“书”与“画”的桥梁。故此，我们可以视之为写意画法最重要的演绎。
根据玛戈的观察，范昌乾画竹之有别于郑板桥，不仅在于前者自然主义式的画法，也在于他对大自然的礼赞。6竹子是贯穿范昌乾整个艺术生涯的一个长久的题材。作为隐喻，它连接了不同的地方与阶段。这在范昌乾70多岁时所写的怀念故乡的诗句——“昔住为贪碧篠村，纤纹石老纠心魂;耽得时久难真状，睛雨经常细对论”(1983年题;第158页)——即可见一斑。
就范昌乾而言，竹子连接了其人生的不同阶段。竹子，肯定了他在四处飘泊中为文人传统传薪的努力。他曾写道:“年年寻胜到云山，翠竹幽兰两最谙;漫说南邦无好谱，探求道重埋高参”(1965年题;第125页);將近十年后，又写道:“轻风萧索石前枝，携入南溟植亦宜;未与时情争色赛，薪膏不冷看支持”(1974年题;第127页)。
范昌乾自视为“园丁”的另一层意义，在于他艺术教学上的热忱。他偏好私人指导，特别是在新加坡生活的数十年间。他的教学方法，根源于文人传统注重非机构性的基本审美价值观。范昌乾在新加坡的教育工作是如此的成功，以至于他几乎是一手培养出一整代造诣高超的现当代水墨画家。他的成就，促使我们反思私人与机构式美术教育之间的分别。不过，早在20世纪中期的中国，相关的争论便已曾开展。当时的争论两端，是徐悲鸿和潘天寿两位大师的方法。前者代表具备结构严谨之教程的机构式现代美术教育，后者则代表传统文人艺术教学形式的非机构性(虽然人们也曾经尝试将此纳入美术学校的运作之中)。
在中国，画院早在12世纪早期便已存在，但现代美术教育却主要是从西洋美术现代教育的教程发展出来的，与科学和技术教育合拍。在18世纪，针对西式的宗教主题艺术及外销艺术，曾出现过一股学徒实习浪潮。第二次的浪潮，掀起于鸦片战争结束后，随着通商口岸的开放，范廷佐(JoannesFerrer)1847年在上海开设第一所现代西式美术学校之时。中国本土的正规教育教程，最终吸纳了西式美术教育的元素，将美术作为技术学科予以引进。专门的美术教师培训院校接着纷纷创立，印证了这门学科如何大受欢迎。范昌乾早年在艺术师范学校接受美术教育，有着这样的时代背景。
美术纳入正规教程不到十年，私立美术学校便开始在上海出现。第一所是后来的上海油画院，于1911年为周湘所创办，而周湘是在范廷佐所创办的徐家汇天主堂土山湾画馆习得绘画。1912年，17岁的刘海粟(1896-1994)创办了后来的上海图画美术院，留下了一句名言:“我们原没有什么学问，我们却自信有研究和宣传的诚心。”
这就是现代中国早期那段“美术热”岁月的情况。当中的盛况，在中华美术方面可见于海上画派的广受欢迎，在西洋美术方面则可见于现代美术教育形式的流行。值得注意的是1919年五四运动前那几年，中国在政治文化话语上的快速变化，以及现代印刷与摄影媒介的出现所带动的、图像之生产消费的剧增。
当时的上海，完备地展现着各种艺术关怀与创作形态，海派、教育体制和现代性兼容并存，因而成为中国艺术界的引力中心，吸引着中国各地的艺术家与美术学生。在此时期，单单潮州地区便有大约80名学生及艺术家先后前往上海修习美术。
范昌乾在美术教育上起步甚早;如上文所述，他是在汕头艺术师范学校初次接受正规的美术学校教育，年仅17岁左右便已毕业。范昌乾1929至1931年间就学所在的昌明艺术专科学校，是一所特别注重水墨画的美术学校;它的创办，不仅依靠吴昌硕的遗产，而且也是配合着吴昌硕关于发展墨画教学的理念。该校为王一亭和潘天寿所创立，8范昌乾在那里也受教于王个簃。
在现代美术教育的出现之后，传统墨画该如何纳入新的教程与学习框架之中，不免成为人们探讨的问题。徐悲鸿的机构式方法代表的是写实派思想，强调以素描功底作为一切(甚至包括中华墨画)的基础。与此相对的潘天寿的非机构式方法则坚持传统的奠基培养过程，所依循的途径是融合书画、诗词、篆刻的全方位艺术创作，而这个路子对于墨画的学习实在也较为适当。
范昌乾初到新加坡的前几年，在中正中学和黄埔中学教美术，但到了1968年便转向居家教学。这种方式大大提高了他对自己的教学的掌控程度。他一方面沿用临摹古画的文人传统修养，另一方面又结合实物写生，以锻炼观察技能，同时又鼓励学生自行诠释与试验。他总会在每堂课上进行作品评论，针对对前人的创造性诠释以及对现实物象的观察与体验，讨论作品的优劣及其中的笔触。
作为一个极成功的“园丁”，范昌乾引领我们注意到现代机构式美术教育与文人传统之间较为深层的张力。后者强调的是笔触、表现力、结合书画诗文的全方位技能，以及独抒个性的创意。艺术史的基础和自出机杼的创意都是关键的;潘受在谈范昌乾的画时，引述吴昌硕赠王一亭的题辞(“古人为宾我为主”9(潘受，1995年))，无非此义。
艺术是范昌乾一生中的恒数。这在他山水画的题辞中屡次言及，如:“禽音入耳兼泉韵，连日缀图未稍闲”(1977年题;第110页);“南坰显迹带霜翎，日艳风吹冷荻汀;心事不宣声意秀,谁知客久益难听”(1980年题，第217页)。综观范昌乾书画创作上述的种种表现，将之描述为“文人艺术”，始终是恰当的。
